Man könnte ihn für naiv halten, wenn man Ulrich Seidl im Interview sagen hört, er wolle die Menschen bewegen mit seinen Filmen, er wolle „in den Menschen etwas auslösen, was auch mit ihrem Leben etwas zu tun hat“. Ulrich Seidl aber ist alles andere als naiv, der Mann ist kein Anfänger, er ist Jahrgang 1952 und "Import, Export"ist sein dreizehnter Langfilm. Und vor allem erreicht Ulrich Seidl eben das, was er sich vorgenommen hat: er bewegt.

Zwei Geschichten werden in Import, Export nebeneinander montiert. Die der ukrainischen Krankenschwester Olga, die Familie und Heimat zurücklässt, um Kälte und Hunger zu entkommen, in Österreich allerdings dann die Abgründe der westlichen Zivilisation aus den Visagen erkalteter und hungernder Seelen lesen darf. Wohingegen der arbeitslose Pauli – wie Olga ebenfalls Ende zwanzig – nach mehreren erfolglosen Versuchen, im heimischen Wien zu Geld zu kommen, schließlich den ungeliebten Stiefvater in die Ukraine begleitet, um dort gebrauchte Spielautomaten zu verkaufen.

Was zunächst unweigerlich an die Nouvelle Vague Allemande denken lässt, das sind die statischen Totalen und der Rhythmus der Tristesse. Gleich in der ersten Einstellung versucht ein älterer Herr ein Mofa anzuwerfen. Statische Totale auf den Herren und dessen Mofa in der Bildmitte. Im Hintergrund verschneite Wohnblocks einer ukrainischen Stadt. Er tritt erfolglos in die Pedalen des Anlassers, und wieder, und wieder, und wieder – er versucht es wohl an die zehn Mal. Man kennt so etwas aus dem besseren deutschen Kino der letzten Jahre, man sieht es bei Hochhäusler, Köhler und Kollegen. Seidl aber treibt seine Geschichten noch weiter als diese, denn seine Protagonisten sind soweit entfernt von der übersättigten Leere der oberen Mittelschicht wie deutsche Neonazis vom Abitur.

Seidls Erzählweise ist geprägt von einem Maß an Authentizität, das den Zuschauer sich fragen lässt, was Fiktion und was Realität ist. Diese Ambiguität des Bildes (zwischen der Bedeutung im Film und der als Realität da draußen) ist folgerichtig in Zeitgenossenschaft von YouTube, Doku-Soaps und Reality-TV. Amos Kollek arbeitet mit ähnlichem Werkzeug und wie bei ihm gelingt auch Seidl die richtige Kombination aus Originalschauplätzen, authentischen Laiendarstellern und bitterem Ernst. Das ist ein nicht zu unterschätzender Ansatz den Betrachter zu dem Punkt der Reflektion zu führen, der „auch mit seinem Leben was zu tun hat“. Wobei es sich bei Seidl auch noch um die Orte des Realen handelt, die man kennt, die man erahnt, aber doch im Alltag weitestgehend zu umschiffen versucht. Deshalb kann einem durchaus schlecht werden, wenn er die Fenster zu ihnen öffnet und neunzig Minuten auf Durchzug stellt. Man möchte ihm dann nur zu gerne vorwerfen können, er übertreibe, er sei es, der die ganze Übelkeit heraufbeschwöre – aber man wüsste sich lügen.

Was allerdings seinen pessimistischen Realismus von Realität noch trennen mag, ist der völlige Verzicht auf so etwas wie Liebe und Mitgefühl, ein Stilmittel, das ihn unweigerlich verbindet mit zwei weiteren Ikonen des Defätismus: Michel Houellebecq und Michael Thalheimer. Wo unterscheiden sich die drei im künstlerischen Ansatz und wo schafft allein das Medium Differenz? Seidl wäre jemand – zumindest in Import, Export – der das Elend nicht ohne die gesellschaftlichen Verhältnisse zeichnet und vielleicht auch von ihnen ableitet. Man möchte meinen, Olga und Pauli wären recht liebenswerte Figuren, wenn sie die sozialen Umstände nicht tiefer und tiefer in die Scheiße trieben. Bei Houellebecq allerdings ist – eine Spezialität des literarischen Mediums – der Gedankenraum einer Figur schon dem Elend und der Hoffnungslosigkeit geweiht, ohne dass äußere Ursachenforschung schnelle Ergebnisse brächte. Vielmehr liest sich aus seinen Büchern die Klage, dass allein der Mangel an Liebe für das ganze Elend Verantwortung zeichnet. Seidl würde ergänzen: soziale Schieflagen und Machtverhältnisse tragen ebenso ihr Scherflein bei.

Was diese Ergänzung angeht, sind die Mittel des Films wohl auch denen des Theaters überlegen, obwohl Armin Petras noch tapfer das Gegenteil behauptet (mitunter durchaus überzeugend). Thalheimers Stil aber funktioniert weniger über die Geschichte, über die Herleitung von dort nach hier, sondern über die theatrale Performativität, das Zelebrieren von Elend. Da übertrifft er seine beiden Defätistenkollegen denn auch. Zehn Minuten lässt er Liliom in der gleichnamigen Thalia-Inszenierung aus dem Jahr 2000 einfach dastehen und ins Publikum gucken: Und jetzt? Und jetzt? Und jetzt? Es gibt bei Import, Export eine vergleichbare Halbnahe: Olga steht in der Geriatrie, im Rücken das Ensemble organisierten Dahinsiechens, und schaut in die Kamera. Es ist einer der großen Momente im Film. Aber auch ein solcher Moment schafft es nicht mal auf eine Minute. So radikal darf Film dann eben doch noch nicht, oder nicht mehr. Es gibt bei Import, Export aber auch Sequenzen, die ganz nahe dahin gehen, was Theater, was gutes Schauspiel kann: Es gibt eine Tanzszene in einem Lokal irgendwo im Ostblock, wo Pauli sich um ein junges russisches Mädchen windet und aus der ganzen Bewegung spricht nichts als ein großes Nicht-Aus-Seiner-Haut-Können – das ist meisterhaft inszeniert. Man muss diese Momente bei Seidl entdecken, Thalheimer feiert sie regelrecht – man erinnere seinen pathetischen Einsatz von Musik. Ein so wuchtiges Pathos gelingt Houellebecq dann allenfalls noch in seinen Gedichten.

Wofür man Seidl vor allem dankbar sein muss, ist die Faust des filmischen Realismus, die die Orte des Schmerzes noch findet und um so härter zu treffen vermag. Hier wird nichts zelebriert und der Film lässt einen auch nicht zurück mit dem wohligen Schauer misanthropischer Manier, sondern mit einem widerlichen Gefühl, dass man aus lauter unverdauter Verwirrung am liebsten seinen Hund verhauen möchte, wenn man einen hätte.