Es hätte ja durchaus seinen Reiz: Volker Lösch, Gastregisseur aus Stuttgart, ersetzt die Patienten des Hospizes zu Charenton durch einen Chor aus 24 lebensechten Hamburger ALG-2-Empfängern. Doch selbst nach zwei Stunden Konfetti und Karneval auf der Bühne des Schauspielhauses bleibt kaum mehr als der Reiz der bloßen Idee. Nicht mal der zentrale Konflikt zwischen den Herren Marat und de Sade, zwischen kämpferischen Sozialismus und einem pornografischen Zynismus, kann sich gegen den subproletarischen Laien-Chor behaupten, den Lösch vorführt, als suche er ein theatrales Äquivalent zu Harald Schmidts populären Playmobil-Aufstellungen.

Schon Peter Weiss hatte sein Marat/Sade (eigentlich: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade) um 1963 als ein Stück mit drei Zeitebenen verfasst: Die Ermordung Marats kurz nach der französischen Revolution, die Darstellung dessen in napoleonischer Zeit durch die Schauspielgruppe eines Irrenhauses unter Anleitung de Sades (dereinst ebenfalls Insasse) und anhand von Text-Einschüben auch die Zeitebene des Hier und Jetzt. Volker Lösch schien letzterer ein besonderes Gewicht geben zu wollen. Gleich zu Beginn des Stückes melden sich chorisch die ALG-2-Empfänger zu Wort, erscheinen und verschwinden wieder hinter einem schweren roten Samtvorhang. Sie rattern ihr Leid herunter (einen Prolog, verfasst von Lösch und den Darstellern selbst) und stehen nach fünfzehn langen Minuten schließlich zusammen auf der Bühne als die dumpfe Masse, die sie über das ganze Stück hinweg bleiben müssen. Keine ihrer Geschichten erreicht Tiefgang und Dramatik. Nichts davon, wie es die neoliberalen Stricke verstehen, den Einzelnen zu knebeln. Die Masse kotzt Brocken. Ist aber nicht gerade die implizite Vereinzelung der Nährboden eines Kapitalismus postdemokratischer Prägung?

Aber mag man es als Experiment durchaus zulässig finden, die Heerschar der Vereinzelten mal wieder als Masse zu denken, die Versuchsanordnung die Lösch hier präsentiert wirkt so verstaubt wie die Kostüme, die in der ersten Szene zum Einsatz kommen: Marat und de Sade werden eingeführt und man möchte ob der platten Darstellung eigentlich jetzt schon das Haus verlassen, in dem man es ja auch sonst selten länger als bis zu Pause aushält (dass der Vertrag von Schauspielhaus-Intendant Schirmer um weitere sieben Jahre verlängert wurde, war Hamburgs Presse leider keinen Skandal wert). Zunächst aber hält das Bühnenbild der übrigen Szenen, welches nun freigelegt wird, einen davon ab, vorzeitig das Weite zu suchen (Bühne: Cary Gayler). Der Bühnenraum ist mit großen weich gepolsterten Wänden ausgestattet, auf denen jeweils in riesigen Lettern der Hybrid eines Aldi- und Lidl-Logos prangt. Wenn die Chormitglieder hernach immer wieder gegen die weichen Mauern der Discounter-Gummizelle springen und immer wieder auf den ebenfalls weichen Boden plumpsen, dann entstehen tatsächlich Bilder, die produktiv mit der Gegenwart arbeiten. Auch so, wenn sich ein dynamischer Mittvierziger aus dem Publikum erhebt, um den larmoyanten Arbeitslosen mit unverbesserlichem Jürgen-Klinsmann-Optimismus mal ordentlich Motivation zu coachen. Dies sind die wenigen sehenswerten Momente der Inszenierung.

Immer wieder betritt Marat in unterschiedlicher Kostümierung die Szenerie, erscheint als Hippie-Version von Rudi Dutschke, als Alzheimer-Variante von Fidel Castro – klamottenhaft wirkt das wohl mit Absicht: Die linken Ikonen sind zu Witzfiguren verkommen und wenn der letzte Marat in der Maskerade Oskar Lafontaines die Bühne erklimmt, dann spätestens möchte man den Staub aus der linken Kehle spülen. Aber die Zäsur bleibt aus. Marat wird ermordet, die linke Klamotte aber fortgeführt, ohne eine Parole auszulassen. Die Arbeitslosen, die im Stück noch jedem der linken Heilsversprecher leichtgläubig nachrennen mussten (man erahnt die gefühlsmäßige Sehnsucht nach ergänzender Kraft ) , dürfen sie nun selbst ausrufen – im Chor natürlich. Da ist sie wieder: Die Masse, der Pöbel, wir ham’ kein Bock mehr, uns stinkt’s! Das wirkt so zeitgemäß und revolutionär wie Montagsdemonstrationen in Plastiksäcken.

Mit dem Pathos eines Manifestes verkündet der Chor abschließend Vermögen, Namen und Anschriften der 36 reichsten Hamburger. In der Stadt hat das einen kleinen Theaterskandal ausgelöst, weil einige der Reichen ihre Nennung richterlich unterbinden ließen. Und gewiss ist das so feige, wie der Anruf der Kultursenatorin von Welck beim Intendanten, in dem sie diesen gebeten haben soll, auf die Verlesung der Multimillionäre zu verzichten. Dass aber das Stück der eigentlichen Tragödie der auseinanderklaffenden Armutsschere nicht gerecht wird, sich aber genau diesen Anspruch auf sämtliche Programmwerbung kleistert, ist ebenso skandalös. Wenn die Inszenierung der Versuch sein möchte, aufzuführen, wie rückwärtsgewandt und ideenlos die heutige Opposition ist, kann man hingegen durchaus von einem Erfolg sprechen. Die Inszenierung fände dann freilich ihre konsequente Fortführung in Publikumsreaktionen und Medienecho: „Bravo!“ rufen da einige nach dem Ende der Aufführung, was man mindestens ebenso lange nicht mehr im Theater hören konnte, wie die geballte Ladung unerträglicher Zwischenrufe („Ausziehen!“) während der Aufführung. Unweigerlich erinnert das an die Sprache und das aufgeladene Klima der späten sechziger Jahre, mit dem Unterschied dass auf der Bühne eben nur noch Klamotte ist, Operette ist – opulent, hoffungslos veraltet und wirkungslos.

Unser Mediensystem aber ist eine Katze, die sich in den Schwanz beißt und zwar fortlaufend. Jedes Déjà-vus taugt zur Neuigkeit und wird in Variation wieder und wieder verdaut. Zwanghaft reagieren die Medienformate immergleich auf einfältige Symboliken, und weil es solche in der Aufführung hagelt, wissen auch gleich eine ganze Reihe Immergleiche Immergleiches zu berichten. Aus dieser Schlaufe gibt es kein entrinnen. Der kess ironische Matthias Matussek, Déjà-vus des Medientrauerspiels um Helmut Karasek, hatte natürlich schon während der Aufführung für alle sichtbar sein Fotohandy zum Einsatz gebracht und auch anschließend war er der erste, der den Fernsehkameras von 3Sat Rede und Antwort stand. Was er gesagt hat und was die Kulturmagazine im Fernsehen aus der Inszenierung gebastelt haben – man wird es sich denken können: Revolutionär, politisch, radikal war das – dazu ein eine professionelle Geste und dann zur Schalte ins Studio. Ein paar Tage später darf Maischberger ihre Sendung mit der Forderung eröffnen: „Marx hatte Recht! Gebt uns den Sozialismus wieder!“. Ja Mensch – das kennen die Leute, das ist einfach, knackig und prägnant. Und gerade jetzt zur Finanzkrise. Zu Gast: Peter Sodann, Günther Wallraff und Arnulf Baring. Hochaktuell!

Man könnte ihn für naiv halten, wenn man Ulrich Seidl im Interview sagen hört, er wolle die Menschen bewegen mit seinen Filmen, er wolle „in den Menschen etwas auslösen, was auch mit ihrem Leben etwas zu tun hat“. Ulrich Seidl aber ist alles andere als naiv, der Mann ist kein Anfänger, er ist Jahrgang 1952 und "Import, Export"ist sein dreizehnter Langfilm. Und vor allem erreicht Ulrich Seidl eben das, was er sich vorgenommen hat: er bewegt.

Zwei Geschichten werden in Import, Export nebeneinander montiert. Die der ukrainischen Krankenschwester Olga, die Familie und Heimat zurücklässt, um Kälte und Hunger zu entkommen, in Österreich allerdings dann die Abgründe der westlichen Zivilisation aus den Visagen erkalteter und hungernder Seelen lesen darf. Wohingegen der arbeitslose Pauli – wie Olga ebenfalls Ende zwanzig – nach mehreren erfolglosen Versuchen, im heimischen Wien zu Geld zu kommen, schließlich den ungeliebten Stiefvater in die Ukraine begleitet, um dort gebrauchte Spielautomaten zu verkaufen.

Was zunächst unweigerlich an die Nouvelle Vague Allemande denken lässt, das sind die statischen Totalen und der Rhythmus der Tristesse. Gleich in der ersten Einstellung versucht ein älterer Herr ein Mofa anzuwerfen. Statische Totale auf den Herren und dessen Mofa in der Bildmitte. Im Hintergrund verschneite Wohnblocks einer ukrainischen Stadt. Er tritt erfolglos in die Pedalen des Anlassers, und wieder, und wieder, und wieder – er versucht es wohl an die zehn Mal. Man kennt so etwas aus dem besseren deutschen Kino der letzten Jahre, man sieht es bei Hochhäusler, Köhler und Kollegen. Seidl aber treibt seine Geschichten noch weiter als diese, denn seine Protagonisten sind soweit entfernt von der übersättigten Leere der oberen Mittelschicht wie deutsche Neonazis vom Abitur.

Seidls Erzählweise ist geprägt von einem Maß an Authentizität, das den Zuschauer sich fragen lässt, was Fiktion und was Realität ist. Diese Ambiguität des Bildes (zwischen der Bedeutung im Film und der als Realität da draußen) ist folgerichtig in Zeitgenossenschaft von YouTube, Doku-Soaps und Reality-TV. Amos Kollek arbeitet mit ähnlichem Werkzeug und wie bei ihm gelingt auch Seidl die richtige Kombination aus Originalschauplätzen, authentischen Laiendarstellern und bitterem Ernst. Das ist ein nicht zu unterschätzender Ansatz den Betrachter zu dem Punkt der Reflektion zu führen, der „auch mit seinem Leben was zu tun hat“. Wobei es sich bei Seidl auch noch um die Orte des Realen handelt, die man kennt, die man erahnt, aber doch im Alltag weitestgehend zu umschiffen versucht. Deshalb kann einem durchaus schlecht werden, wenn er die Fenster zu ihnen öffnet und neunzig Minuten auf Durchzug stellt. Man möchte ihm dann nur zu gerne vorwerfen können, er übertreibe, er sei es, der die ganze Übelkeit heraufbeschwöre – aber man wüsste sich lügen.

Was allerdings seinen pessimistischen Realismus von Realität noch trennen mag, ist der völlige Verzicht auf so etwas wie Liebe und Mitgefühl, ein Stilmittel, das ihn unweigerlich verbindet mit zwei weiteren Ikonen des Defätismus: Michel Houellebecq und Michael Thalheimer. Wo unterscheiden sich die drei im künstlerischen Ansatz und wo schafft allein das Medium Differenz? Seidl wäre jemand – zumindest in Import, Export – der das Elend nicht ohne die gesellschaftlichen Verhältnisse zeichnet und vielleicht auch von ihnen ableitet. Man möchte meinen, Olga und Pauli wären recht liebenswerte Figuren, wenn sie die sozialen Umstände nicht tiefer und tiefer in die Scheiße trieben. Bei Houellebecq allerdings ist – eine Spezialität des literarischen Mediums – der Gedankenraum einer Figur schon dem Elend und der Hoffnungslosigkeit geweiht, ohne dass äußere Ursachenforschung schnelle Ergebnisse brächte. Vielmehr liest sich aus seinen Büchern die Klage, dass allein der Mangel an Liebe für das ganze Elend Verantwortung zeichnet. Seidl würde ergänzen: soziale Schieflagen und Machtverhältnisse tragen ebenso ihr Scherflein bei.

Was diese Ergänzung angeht, sind die Mittel des Films wohl auch denen des Theaters überlegen, obwohl Armin Petras noch tapfer das Gegenteil behauptet (mitunter durchaus überzeugend). Thalheimers Stil aber funktioniert weniger über die Geschichte, über die Herleitung von dort nach hier, sondern über die theatrale Performativität, das Zelebrieren von Elend. Da übertrifft er seine beiden Defätistenkollegen denn auch. Zehn Minuten lässt er Liliom in der gleichnamigen Thalia-Inszenierung aus dem Jahr 2000 einfach dastehen und ins Publikum gucken: Und jetzt? Und jetzt? Und jetzt? Es gibt bei Import, Export eine vergleichbare Halbnahe: Olga steht in der Geriatrie, im Rücken das Ensemble organisierten Dahinsiechens, und schaut in die Kamera. Es ist einer der großen Momente im Film. Aber auch ein solcher Moment schafft es nicht mal auf eine Minute. So radikal darf Film dann eben doch noch nicht, oder nicht mehr. Es gibt bei Import, Export aber auch Sequenzen, die ganz nahe dahin gehen, was Theater, was gutes Schauspiel kann: Es gibt eine Tanzszene in einem Lokal irgendwo im Ostblock, wo Pauli sich um ein junges russisches Mädchen windet und aus der ganzen Bewegung spricht nichts als ein großes Nicht-Aus-Seiner-Haut-Können – das ist meisterhaft inszeniert. Man muss diese Momente bei Seidl entdecken, Thalheimer feiert sie regelrecht – man erinnere seinen pathetischen Einsatz von Musik. Ein so wuchtiges Pathos gelingt Houellebecq dann allenfalls noch in seinen Gedichten.

Wofür man Seidl vor allem dankbar sein muss, ist die Faust des filmischen Realismus, die die Orte des Schmerzes noch findet und um so härter zu treffen vermag. Hier wird nichts zelebriert und der Film lässt einen auch nicht zurück mit dem wohligen Schauer misanthropischer Manier, sondern mit einem widerlichen Gefühl, dass man aus lauter unverdauter Verwirrung am liebsten seinen Hund verhauen möchte, wenn man einen hätte.

Die gestrige Aufführung des "Schimmelreiter", eine Wiederaufnahme aus der letzten Saison, hinterlässt einen schalen Nachgeschmack. Bei der Umsetzung von Storms Novelle durch den Dramaturgen John von Düffel und die junge Regisseurin Jorinde Dröse (Jahrgang 1976) überzeugt am Ende nur die Ausstaffierung und einige gestalterische Akzente: Die Kostüme, vor allem das Bühnenbild von Susanne Schuboth beeindrucken. Eine Anhöhe im hinteren Teil der Bühne ermöglicht dem Deichgrafen atmosphärische Auftritte zwischen der Szylla dunkel lockender Urgewalten und der Charybdis nordfriesisch-bäuerlicher Sozialisation. Zwischen diesen gleichermaßen unerbittlichen Polen lebt und liebt einer mit Verstand – darin vor allem liegt auch der dramatische Kern von Storms Schimmelreiter. Er verwebt diesen in einer zutiefst nordeuropäischen Poesie der Auslassung: Eine knappe pragmatische Sprache vor karger Landschaft und nasskalter Witterung. Wer die Machart der Kaurismäki-Filme kennt, kennt ein filmisches Äquivalent hierzu. Dabei ist der weitestgehende Verzicht auf Schnickschnack und Palaver vor allem auch einer auf Bullshit – mag sich so erklären, wer nie verstanden hat, warum die Nordeuropäer sogar einen gewissen Stolz auf ihren wortarmen protestantischen Lebensstil entwickelt haben.

Storms Novelle ist animistisch bis zum Grund, zumindest darin kommt ihr die Inszenierung noch nahe: Der pointierte Einsatz von Nebel, Wasser, Wind und Licht öffnet ein Fenster zur Naturerfahrung Nordfrieslands. Woran die Inszenierung aber krankt ist ihre Hauptfigur. So sehr wurde deren Geschichte die Tiefe genommen, dass sie zur Musicalvorlage eignen würde. Hier reitet kein Vernunftmensch in das unerbittliche Schicksal, das ihm Natur und Mitmenschen und vielleicht ein rätselhaftes Drittes noch auferlegen. Hier vergaloppiert sich einer übermütig und mit großem Schlackern, ohne, dass sich annähernd erklären würde woher, geschweige denn wohin. Die pubertäre Rollengestaltung durch den Jungschauspieler Ole Lagerpusch schmerzt gerade vor dem Hintergrund der gelungenen Kulisse. Auch den Mitschauspielern gelingen die Figuren glaubwürdig: Peter Jordan, Helmut Mooshammer und vor allem Paula Dombrowski als Elke überzeugen. Aber all das erübrigt sich in dem Moment, wo wieder ein Hauke Haien den Faden der Geschichte weiterspinnt, dem man weder den scharfen Rechner noch den Eisbosler abnehmen mag. Stattdessen wirkt er wie ein verirrtes Emo-Kid, das an einem unerklärlichen Selbstmitleid sich so sehr labt – hier ein gedachter weinerlicher Blick ins Publikum – bis es sich schließlich zum Ritter des Großenwahns aufschwingt. „Der Hauke-Haien-Koog!“, brüllt Hauke plötzlich und voll unvermittelter Theatralik, „Ein achtes Weltwunder!“ und das alles ist kein Vergleich zum Storm, wo der Deichgraf selbiges nur leise murmelt:

"[...] er hob sich im Sattel, gab seinem Schimmel die Sporen und sah mit festen Augen über die weite Landschaft hin, die zu seiner Linken lag. „Hauke-Haien-Koog!“ wiederholte er leis; […] In seinen Gedanken wuchs fast der neue Deich zu einem achten Weltwunder; in ganz Friesland war nicht seinesgleichen! Und er ließ den Schimmel tanzen; ihm war er stünde inmitten aller Friesen; er überragte sie um Kopfeshöhe, und seine Blicke flogen scharf und mitleidig über sie hin.“

Der Haike Haien des Hamburger Thalia Theaters vertauscht den mitleidigen Blick mit einem selbstmitleidigen und die festen mit den starren Augen eines Wahnsinnigen.